La ri-creazione critica e cinematografica /2

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Sono anni, ormai, che si parla sempre più diffusamente di crisi della critica, soprattutto per quanto concerne il cinema. I motivi di questa crisi, o presunta tale, sono tra i più disparati, e hanno portato al delinearsi di varie posizioni emerse negli ultimi 20 anni. Cercherò di fare una breve ricognizione di questo “pericoloso” territorio, avvalendomi delle preziose indicazioni riportate da Claudio Bisoni nel suo saggio intitolato Il linguaggio della critica cinematografica (Revolver, 2003).

  1. La critica ha perso oggi quella distanza necessaria dal proprio oggetto che ne permetta la riflessione, poiché l’oggetto stesso l’ha esautorata delle proprie funzioni, come scrive Maurizio Grande in Critica per quale cinema (in «Cinecritica» n.11-12, ottobre/marzo 1990/91).
  2. Nel cinema postmoderno il film anticipa il critico, sostituisce cioè l’operazione all’opera esibendo i criteri della sua stessa giudicabilità, per cui al critico non rimane che il compito di raccogliere i segnali e descrivere le operazioni compiute dal film (è la posizione espressa da Marcello W. Bruno sulle pagine di «Segnocinema»: Il postmoderno suona sempre due volte, n.40, novembre 1989; Critica atto impuro, n. 43, maggio 1990, I giochi proibiti, n.44, luglio 1990).
  3. La critica deve ripartire dall’adozione di un approccio visionario, che si fonda sull’effusione amorosa nei confronti dell’oggetto, riaffermando la libertà di un giudizio che non sia vincolato per forza al sapere specialistico (si veda Gianni Canova, Contro la cinefilia, in «Segnocinema» n.46, novembre/dicembre 1990)

Come si può vedere, la seconda e la terza posizione sono antitetiche, poiché per Bruno il critico deve limitarsi a ratificare l’esistente, mentre Canova lascia allo spettatore la possibilità di poter imporre – e anche anteporre – i propri gusti allo svolgimento del film. Il rischio insito nell’approccio postmoderno, com’è stato ben evidenziato da Alberto Pezzotta (Il doppio rischio, in «Segnocinema» n.53, novembre/dicembre 1992), è quello di dimenticarsi che l’oggetto dell’analisi non precede il punto di vista, ma è bensì da esso creato – una posizione del genere rischia quindi di non prendere posizione, de-colpevolizzando di conseguenza i media. Sintetizzando, possiamo però affermare che la cosiddetta crisi passa attraverso l’affermazione di una critica che non ha più fiducia nelle metodologie forti, e che di conseguenza si basa sulle competenze del singolo critico, la cui capacità consiste nel far parlare le immagini che rimarrebbero altrimenti indicibili – fino alla posizione estrema assunta da Bruno quando proclama che «l’unica seria critica ad un film è un altro film» (Il critico proibito, in «Segnocinema» n.60, marzo/aprile 1993). Da qui alla videocritica di Enrico Ghezzi il passo è breve, poiché essa indica con precisione lo scetticismo postmoderno nei confronti del metodo, dove il problema della critica diventa il medium – difatti, attraverso il video, il critico struttura il proprio pensiero ricalcando le orme lasciate dagli sguardi che l’hanno preceduto. Come ha ben evidenziato Dante Albanesi la critica, anziché confrontarsi con la nozione di non filmabile, dovrebbe piuttosto cominciare a fare i conti con la nozione di non scrivibile (Il non scrivibile, in «Segnocinema» n. 65, gennaio/febbraio 1994). Questa indicazione nasce dall’osservazione che il cinema di consumo sembra essere diventato il luogo crescente di un dominio del verbale, alimentato dal fatto che per gran parte del pubblico e della peggior critica lo specifico cinematografico sia costituito dall’insieme consequenziale degli avvenimenti, ovvero dalla storia che vi si racconta.

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