Cinema impuro

Oggi possiamo dirlo ad alta voce, senza timori reverenziali di sorta: che quello trascorso da poco (il Ventesimo) è stato il secolo del cinema, della sua progressiva emancipazione dalle altre arti, nel nome di un’autonomia che ha faticato non poco a conquistarsi.

Uno dei vincoli più forti, fin da subito, è stato senza dubbio quello nei confronti della pagina scritta, soprattutto di quella forma particolare di letteratura che è il romanzo – ma non solo: basti pensare che il cinema, nei suoi primi anni di vita, si ridusse più volte a essere “teatro filmato” (nel senso anche letterale di riduzione dell’opera da cui veniva poi tratto il film), pur di vedersi riconosciuta una propria dignità artistica (d’altronde è risaputo lo scetticismo di noti scrittori quali ad esempio Marcel Proust o Luigi Pirandello nei confronti della settima arte, per quanto altri, come Guillaume Apollinaire, ne fossero invece entusiasti).

Insomma, nonostante le sperimentazioni delle avanguardie (che comunque molto dovevano a musica e pittura), il cinema non è mai stato “puro”, perché fin da subito ha dovuto convivere con tutto ciò che veniva prima e che aveva alle spalle una storia ben più lunga e una tradizione riconosciuta. Piuttosto, la sua grandezza – e lo comprese molto bene il critico e teorico André Bazin* parlando in un suo celebre saggio di “cinema impuro” – è stata quella di riscoprirsi al tempo stesso come elemento di sintesi e moltiplicazione degli altri linguaggi – contenendoli cioè tutti assieme, e dunque facendoli entrare in risonanza e assemblandoli secondo nuove formule (a questo proposito, sarebbe sufficiente leggere le bellissime pagine del regista e teorico Sergej Ejzenštejn, soprattutto quelle riferite alla «drammaturgia della forma cinematografica», ovvero all’organizzazione dei diversi piani espressivi intorno ai quali si costituisce il racconto del cinema**).

Al di là di questa cornice di riferimento, mi sembra importante, in un contesto in cui parleremo più precisamente dei rapporti tra cinema e letteratura, fare qualche considerazione di carattere propedeutico, che ci sarà utile quando si tratterà di analizzare più da vicino le opere – soprattutto in un’epoca, la nostra, in cui è indubbio come il cinema (e non solo) influisca sempre più prepotentemente sul modo di raccontare degli scrittori (non soltanto da un punto di vista stilistico, ma anche per via del confronto con un immaginario sempre più invadente, considerando anche l’influenza del mezzo televisivo).

Quando un film è tratto da un testo di partenza (letterario o teatrale), si è soliti parlare di adattamento, termine che indica un’operazione di riposizionamento dell’originale in un altro spazio – e che comporta un mutamento di regole e di codici che hanno a che fare con i processi di trasposizione e traduzione. In particolare, la traduzione è sempre in qualche modo anche interpretazione, e dunque rispecchia l’intenzionalità di un autore “secondo” – in maniera però molto semplificata, visto che nel caso dei classici si ha a che fare con una serie piuttosto lunga di riletture, al punto da trovarsi nella condizione di confrontarsi con più “versioni” di uno stesso testo e con un numero imprecisabile di autori (e in questo processo non si può certo escludere, ad esempio, la funzione di mediazione della critica, e dunque le svariate modalità di ricezione di un testo).

Per avere a che fare con la letteratura, il cinema non è però costretto per forza a passare da un processo di adattamento del testo: può infatti accadere che un film citi un libro – pratica, questa, che era ad esempio molto diffusa tra i registi della Nouvelle Vague. Una citazione – ma anche l’allusione, che è sicuramente meno esplicita e presuppone di conseguenza uno spettatore più preparato – deve essere naturalmente colta da un interpretante, di cui viene per così dire “messa in movimento” l’attenzione (d’altronde citare significa proprio chiamare in causa, come c’insegna la terminologia giuridica). Un’attenzione che nel cinema deve essere ancora più vigile, poiché, come nota Antonio Costa: «Il cinema cita spesso opere letterarie ma, a differenza di queste, non possiede le virgolette o meglio ne fa (ne può fare) abitualmente a meno».***

In realtà esiste un modo di virgolettare anche al cinema, o che quanto meno sostituisce la funzione delle virgolette: lo ritroviamo in quei casi in cui viene mostrata direttamente la fonte della citazione. Un esempio in tal senso è rappresentato da Fortini/Cani (1976) di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, dove Franco Fortini viene ripreso mentre legge il suo testo; oppure, per rimanere nell’ambito del cinema francese, dall’uso dei cartelli scritti che sono uno dei tratti caratterizzanti della regia di Jean-Luc Godard. L’importanza accordata al processo di scrittura e al ruolo della parola nel cinema di Godard non si limita però a questa forma di citazione letterale, come si evince già dai titoli di tre lavori, tutti datati 1988: Puissance de la parole, Le dernier mot, On s’est tous défilé. In particolare in quest’ultimo, che è un cortometraggio, è chiaro l’omaggio al poeta Mallarmé, soprattutto se consideriamo il sottotitolo della pellicola: Un coup de dé filé abolit toujours l’hazard. L’opera attiva più piani di lettura proprio a partire dalle serie di associazioni create dallo stesso linguaggio, attraverso il montaggio della banda sonora e visiva. Lo stesso titolo, d’altronde, dà adito a più interpretazioni: potrebbe significare che qualcuno è scappato, ma non sappiamo chi – come prova a spiegare Jean-Louis Leutrat****, il pronome indefinito “on” potrebbe riferirsi alla Svizzera, rimasta neutrale durante l’evento bellico, al quale rimanderebbero tanto le immagini relative al Giudizio Universale di Giotto, quanto l’uso di un brano sinfonico di Arthur Honneger, i cui genitori erano non a caso svizzeri.

Non è questo lo spazio adatto per addentrarsi in un’analisi approfondita dell’opera di Godard, ma l’esempio mi serviva per dimostrare quanti livelli d’interpretazione può attivare la citazione – che dunque, come ho sottolineato, è molto spesso sfumata, e dunque piuttosto un’allusione – e come essa possa rappresentare il presupposto per rielaborare i significati non solo di una singola opera, ma addirittura dell’intera poetica di un autore (in questo caso Mallarmé).

Tutte queste osservazioni, in sintesi, dovrebbero aiutarci a capire che il rapporto tra cinema e letteratura può svilupparsi su diversi piani e a liberare il cinema dal ruolo di mero riproduttore in immagini di un libro, molto spesso un bestseller, che grazie alla trasposizione moltiplica in modo esponenziale il numero delle copie vendute.

*Si veda A. Bazin, «Per un cinema impuro», in Che cos’è il cinema?, Garzanti, Milano, 1979.
**Si veda in proposito P. Montani, L’immaginazione narrativa. Il racconto del cinema oltre i confini dello spazio letterario, Guerini e Associati, Milano, 1999, e in particolare, a proposito di Ejzenštejn, il capitolo «Oltre Ulisse: preliminari a un’odissea nello spazio audiovisivo», pp. 17-38.
***A. Costa, «Nel corpo dell’immagine, la parola: la citazione letteraria nel cinema», in I. Perniola (a cura di), Cinema e letteratura: percorsi di confine, Marsilio, Venezia, 2002, p. 35.
****J.-L. Leutrat, «Potenza del linguaggio», in I. Perniola (a cura di), op. cit.

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